• 1921
  • 1956
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J. RICHARDSON Senr (1665-1745), peintre de portraits, Londres. Dessins et estampes.
 
Jonathan Richardson le père fut élève du peintre John Riley à partir de ses vingt ans, et se fit une carrière prospère comme peintre de portraits. Si le goût n'est plus pour les froids continuateurs de Lely et de Kneller, auxquels il appartenait, il faut néanmoins reconnaître à ses œuvres une certaine habileté et de la conscience, bien que la force et la grâce y manquent. Malgré la quantité de bons exemples que lui fournissaient les œuvres d'autres maîtres dont il s'entourait, malgré les charmes qu'il y sut découvrir et malgré les théories qu'il parvint à formuler, lui-même ne dessina bien que les têtes et manquait absolument d'imagination dans ses œuvres. En eau-forte il grava d'une pointe légère les portraits des collectionneurs Lord Somers et Richard Mead, de Bolingbroke, de Pope, ainsi que son propre portrait. Il dessina beaucoup de portraits à la pierre noire et à la sanguine, surtout vers la fin de sa vie ; dans la succession de son fils on trouva quelques centaines de portraits dessinés d'après lui-même et son fils ; ce dernier les avait couverts d'expressions affectueuses. Ce fils, Jon. Richardson le jeune (L.2170), fut un collaborateur fidèle de son père, spécialement dans ses occupations littéraires. Le père et le fils comptaient parmi les meilleurs connaisseurs de leur époque en manière d'art, surtout en œuvres de l'école italienne. Avec les notes de voyage prises par le fils, ils publièrent, en 1722 An Account of some of the Statues, Bas-reliefs, Drawings and Pictures in Italy (2 vol.). Cette publication, restée la plus connue, avait été précédée de quelques autres par Richardson père : Essay on the Theory of Painting (1715), Essay on the whole Art of Criticism in Relation to Painting et An Argument in behalf of the Science of a Connoisseur (ces deux en 1719), seconde édition anglaise, en un vol., en 1773. Ces différents ouvrages furent traduits en français par le littérateur et collectionneur L. H. ten Kate, d'Amsterdam, et revus par l'amateur A. Rutgers le jeune. Richardson lui-même y ajouta différentes remarques et rectifications, et l'ensemble ainsi refondu, reparut à Amsterdam en trois volumes dans l'année 1728 sous le titre Traité de la Peinture. Les Richardson n'étaient pas nés hommes de lettres et par conséquent leur style n'était pas toujours heureux. Walpole (Anecdotes II p. 275) en dit : « As the father was a formal man, with a slow, but loud and sonorous voice, and, in truth, with some affectation in his manner ; and as there is much singularity in his style and expression, those pecularities, for they were scarce foibles, struck superficial readers, and between the laughers and the envious, the book was much ridiculed. Yet both this and the former are full of matter, good sense, and instruction ». La lecture doit s'en faire avec circonspection, parce que leurs théories manquaient d'impartialité. Ils croyaient voir en entier l'histoire de l'art, mais en vérité leur horizon était assez borné. Leur prédilection pour l'école italienne, et particulièrement de l'époque de Raphaël, influença leurs théories à tel point que l'importance d'autres génies ne leur fut pas clairement révélée. Du reste, le père n'avait jamais quitté l'Angleterre, et le fils, pendant son séjour en Italie, avait dû abandonner la visite à Venise, Gênes et Naples. Les dessins collectionnés par le père, tout beaux qu'ils fussent, contribuèrent à accentuer démesurément leurs préférences et parfois, les fréquentes mentions de ces feuilles dans leur livre sentent la réclame. Sous ce rapport il est caractéristique de signaler leur enthousiasme pour les cartons de Raphaël d'Hampton Court. Selon eux c'est là qu'il faut apprendre à apprécier Raphaël, plutôt qu'au Vatican. Mais le lecteur n'oublie pas que Richardson possédait cinquante fragments d'autres cartons, dont il faisait grand cas ! Aussi divers passages du livre ne manquèrent pas d'être attaqués par des connaisseurs comme Bottari, Mariette et Heineken. Il va de soi que les théories des Richardson étaient dominées par la recherche du noble et du sublime dans l'art. A une époque où la peinture dormait en Angleterre, ils voulurent la forcer par des règles. Leur « Art de Critiquer » (T. II de leur Traité) n'est qu'un excès de raisonnements et le sentiment y compte pour peu. S'ils avaient pu appuyer leurs théories par d'excellentes productions de leur pinceau, comme fit cinquante ans plus tard Reynolds, on leur pardonnerait. Pourtant leurs idées annoncent le chef de l'école anglaise. En paroles aussi ils ont formulé quelques maximes qui font preuve d'une certaine clairvoyance ; en lisant leurs discours sur « la Connaissance des Mains » (ce que nous appellerions se connaître dans les factures des différents maîtres) et sur « la Science d'un Connoisseur », on reconnaîtra le vieux Richardson comme un remarquable précurseur des juges modernes. - Ils s'essayèrent aussi en littérature, voir leur volumineuse étude sur Paradise Lost de Milton (1734), et la publication du père, Poems on several Occasions (1745). Il habitait à Queen's Square, Bloomsbury.
Comme collectionneurs, les Richardson relient le XVIIe siècle, l'ère de Lely, au XVIIIe siècle, la période d'un Reynolds. Le père est en Angleterre la figure la plus notoire parmi les amateurs de dessins au début du XVIIIe siècle. Si l'on pense aux superbes collections dispersées de son vivant : Lely, Lankrink, Lord Somers, son ami le poète Prior, Talman, Gautier, etc., on se rend compte de quelles occasions alléchantes il a pu profiter. Son œil sûr lui permettait de triompher de ces compétiteurs, fussent-ils souvent plus riches. On dit qu'il hérita d'une bonne partie de ses dessins de son maître Riley († 1691), dont il avait épousé la nièce. Il vérifia pour Lord Somers les dessins acquis par ce collectionneur de l'héritier de l'évêque d'Arezzo et qui avaient été réunis par Padre Resta (voir au L.2992). A cette occasion Richardson en obtint un certain nombre pour lui-même. On le voit, les Richardson ne se bornaient pas à leur propre collection, circonstance dont ils surent tirer profit. Ils arrangèrent aussi les superbes collections du Duke of Devonshire et du Earl of Pembroke, et procurèrent nombre de belles feuilles à ces amateurs. Ce commerce, on le pense bien, ne fut pas sans avantages. La vente après le décès de Richardson père ne comprenait pas moins de 4749 dessins, et selon Walpole (Anecdotes II p. 277) il en restait encore qui ne furent dispersés que dans la vente du fils en 1772. Il avait également collectionné des sculptures et des tableaux ; ces derniers (112 nos) firent £ 700 à sa vente (selon Walpole, mais Vertue ne dit que £ 500).
Richardson père avait l'habitude de marquer au verso les dessins ou leurs montures de majuscules et de chiffres désignant ses portefeuilles (voir au L.2983). Les marques reproduites ci-contre [L.2183 et L.2184] servirent seulement pour les dessins. Fagan attribue à tort la marque L.2183 au jeune Richardson. Voir des spécimens de ses annotations aux L.2993-2996.
 
VENTE : 1747, (1746 vieux style), 22 janvier et 17 soirs suivants, Londres (dir. Cock, à l'adresse « Covent Garden » où eurent lieu dans la suite les ventes dirigées par Langford). Dessins, estampes, maquettes et moulages. Chaque vacation contenait environ 70 nos, mais les feuilles étaient réunies en lots et la description en est des plus succinctes. Les feuilles capitales de la collection se retrouvent plus facilement par ce qu'en disent les Richardson dans leur Traité (par exemple Giotto, la Barque, III p. 538, - de Vinci, Judas, III p. 36, Chevaux 113 et Portrait de Goufier 114, - RaphaëlIII p. 42, 460, 626, - Michel-Ange, III p. 118, - Andrea Sacchi, Innocent X, III p. 130, - Pordenone, son portrait, III p. 86, - le Corrège, la Nuit I p. 97 et III p. 39, - le Guide, son portrait, III p. 108, - Rembrandt, Vieillard sur son lit de mort, I p. 204, - Rubens, III p. 27 et portraits de ses épouses pp. 27-28, etc.). Un des grands acheteurs fut le peintre Th. Hudson, élève et beau-fils de Richardson (L.2432). Par celui-ci nombre des dessins passèrent plus tard chez Joshua Reynolds, élève de Hudson. D'autres acheteurs furent van Haecken, Houlditch (fils ?), Cholmondeley, Howard, Price, Duke of Rutland, Horace Walpole, Trevor, Dr. Mead, Lord James, Rysbrack, Hayes, etc. Voici quelques-uns des plus hauts prix : Deux dessins par Claude Gellée, l'un de la coll. Lord Halifax, l'autre en couleurs £ 4 16s. 6d., deux Michel-Ange, figures pour plafond £ 4 5s., Titien, l'empereur Charles V £ 5, deux Rembrandt, Jeune homme et Homme lisant près du feu £ 5, Clovis, portrait miniature du Dante, Holbein, Portrait de dame et un autre dessin £ 10 10s., deux têtes par Titien et le Guide £ 7 7s., le Guerchin, Deux femmes en conversation £ 4 5s., P. da Cortona, L'Assomption £ 6 5s., Les têtes des cartons de Raphaël furent vendus après les tableaux. George Vertue (Brit. Mus, Mss. Add. 23079 f 42) nota lors de la vente : « There was alwayes a crowd of the Virtuosi - there appeard an unexpected ardor in the purchasers and they sold all very well and some to extraordinary prices. - for which reason the last night of the sale Mr. Richardson his son sent a Letter of thanks to the Nobles & Gentlemen who had shown such marks of respect and Esteem for his fathers Collection ». - Produit £ 2003 4s. 6d.
J. RICHARDSON Senr, Londres.
 
Son œuvre dessiné est sérieusement étudié par C. H. Collins Baker dans son article bien illustré : « Some drawings by Jonathan Richardson in the Witt collection », The Connoisseur, LXXIII (1925) pp. 195-202. L'auteur nous dit que, selon Walpole, Richardson fut atteint, quelque temps avant sa mort, de paralysie partielle et qu'il perdit ainsi l'usage de la main droite. De Richardson Junr (notre L.2170), Collins Baker dit que la qualité de certains de ses dessins permet de supposer qu'il fut, comme son père, artiste professionnel. « But no evidence has been found to support this surmise ... » On rapporte d'autre part qu'Edmond Malone aurait raconté à Reynolds que Richardson fils était trop myope pour peindre et que tous les portraits qui lui sont attribués sont en réalité de son père.
Le lecteur trouvera encore quelques renseignements nouveaux dans l'article de F. J. B. Watson, « On the early history of collecting in England », dans The Burlington Magazine, LXXXV, 1944, pp. 223-229.

JONATHAN RICHARDSON Sr(Londres 1667-id. 1745), peintre de portraits, Londres. Dessins et estampes.

Selon les archives consultées par Carol Gibson-Wood, Richardson père est né le 12 janvier 1667 à Londres et a été baptisé le 17 janvier à St. BotolphBishopsgate (Gibson-Wood 2000, pp. 25-26). La date de naissance donnée par Lugt vient du manuscrit de George Vertue qui la situait autour de 1665 (voir ‘Vertue Note Books’, Walpole Society, vol. 22, 1993-1994, Vertue IIIpp. 57, 67, 125). Pour plus de précisions sur la vie de l’artiste, écrivain et collectionneur qu’était Richardson, nous renvoyons au livre de Gibson-Wood. Nous nous contenterons ici de donner quelques renseignements sur les marques et le montage Richardson.
Deux marques estampées sont associées à Richardson père, L.2183 et L.2184. Nous ignorons si l’utilisation de l’une ou de l’autre marque a une signification particulière. Gibson-Wood pense que la marque R dans une palette (L.2183) doit certainement avoir été utilisée par le collectionneur lui-même,tandis que la marque JR (L.2184) a peut-être été apposée juste avant la vente de 1747 (Gibson-Wood 2003, p. 155, note 3).
La marque L.2184 a également parfois été estampée sur ses propres dessins, comme par exemple sur le recto d’un autoportrait avec perruque (Londres, British Museuminv. 1870,1008.2382) ou encore un portrait de son fils Jonathan Richardson Jr (Londres, Victoria & Albert MuseuminvDYCE.624). Les dessins de Richardson père portent par ailleurs souvent la marque du fils, L.2170, qui conservait beaucoup d’œuvres de la main de son père, vendues ensuite dans la vente de sa collection du 5 au 12 février 1772.
Il convient d’évoquer également les montages Richardson, qui ont si souvent servi de modèles pour les collectionneurs anglais, comme les montages Mariette l’ont été pour les collectionneurs français. Particulièrement élégants, ces montages montrent le soin que Richardson apportait aux dessins de sa collection. Ils consistent en un support de carton écru sur lequel le dessin est collé en plein. Autour du dessin est peinte une bordure en or. Viennent ensuite des doubles lignes d’encadrement à la plume et encre brune ; puis une bande plus épaisse de lavis brun, suivie d’une simple ligne d’encadrement plus épaisse. Pour mieux accorder le montage au dessin, Richardson a parfois utilisé d’autres couleurs d’encre pour les lignes, comme une encre bleue pour des dessins exécutés sur papier bleu (Londres, British Museuminv. T,13.47), ou encore une encre brun-rouge pour des dessins à la sanguine (Londres, British Museuminv. T,11.53). Si la feuille comporte un autre dessin au verso, elle est collée de telle manière que le verso soit visible par une fenêtre. Enfin, il adaptait le montage à la forme de la feuille du dessin.
Il existe également plusieurs marques manuscrites associées à Richardson père. En bas, au centre du montage, Richardson notait souvent une attribution (L.2995 et L.2996), puis sur le verso diverses annotations (L.2993 et L.2994) et les fameuses cotes dites ‘shelf marks’ (L.2983 et L.2984). Si les ‘shelf marks’ indiquent bien le lieu où sont rangés les dessins, elles sont bien complexes et difficiles à interpréter : il s’agit en général de deux ou trois séries de combinaisons de numéros et de lettres ; mais, des montages portant des cotes allant jusqu’à sept ou huit éléments ont également été vus, comme par exemple sur le verso d’un dessin de Raphael : ‘EE.48 BB.70 Zk.9 R.62 Zn.53 P.47 LL.92’ (Londres, British MuseuminvFf,1.38).
Un inventaire de la collection, mentionné dans la vente de la collection de Richardson Jr en 1772 (le lot numéro 74, p. 18, contenait ‘Five bookswritten catalogues of MrRichardson, sen collection’), aurait pu nous donner des indices sur la numérotation et le rangement, mais nous n’en avons pas trouvé trace.
Carol Gibson-Wood, qui a étudié les numéros Richardson, propose deux interprétations. La première combinaison de lettres et de chiffres pourrait renvoyer à un numéro d’album, suivi d’un folio, tandis que les autres éléments seraient des renvois vers l’emplacement d’autres dessins qui pouvaient servir de comparaison avec la feuille ; ceci expliquerait que certaines séries de numéros soient plus longues que d’autres. La seconde possibilité serait que les séquences de chiffres et de lettres retracent les emplacements successifs des dessins, lorsque Richardson en modifiait le classement.
On retrouve des numéros de la main de Richardson père non seulement sur les montages de sa propre collection, mais aussi sur ceux de la collection de John Somers (L.2981). En effet, Richardson a joué un rôle important en tant que conseiller de Somers ; ce dernier avait acquis une grande partie de la collection de dessins réunie par le père Sebastiano Resta pour Giovanni Matteo Marchetti (voir L.2911) et c’est cet ensemble qui fut reclassé et monté par Richardson. Il utilisait alors des montages du même type que pour sa propre collection et annotait de sa main des attributions sur le recto du montage et des numéros sur le verso.
Il existe un inventaire de cette collection, ainsi qu’un manuscrit qui transcrit les annotations que Resta avait écrit sur ses montages (Londres, British LibraryLansdowne MS 803 et 802). Selon Gibson-Wood (1989), A.EPopham, dans son article de juin 1936 dans Old Master Drawings consacré au père Resta, a identifié à tort la main de ces manuscrits comme étant de Jonathan Richardson père ou fils. Une autre confusion a ensuite été créée par John Gere et James Byam Shaw qui considéraient que l’inventaire Lansdowne 803 ne concernait pas la collection Somers, mais une collection que Richardson aurait formée pour ‘un client’. C’est ainsi que beaucoup de dessins mentionnés dans ce manuscrit ont été à tort noté comme ayant une provenance Richardson (c’est le cas du catalogue de Byam Shaw sur les dessins au Christ Church de 1976 ; du catalogue de MacAndrew des dessins de l’Ashmolean Museum et du catalogue Christie’s de la vente Chatsworth). S’il est vrai que les montages de ces dessins portent des attributions et des numéros de la main de Richardson, les feuilles ne portent toutefois pas sa marque et n’ont jamais appartenu à notre collectionneur artiste, à l’exception de quelques dessins que Richardson a acquis après le décès de Somers et qui ont, quant à eux, reçu sa marque de collection.
Notons enfin que la série Prints in Imitation of Drawings, par Arthur Pond (Londres 1735-1736), contient 21 estampes d’après des dessins de la collection Richardson.

BIBLIOGRAPHIE
C. Gibson-Wood, ‘Jonathan Richardson, Lord Somer’s collection of drawings, and early art-historical writing in England‘, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 52, 1989, pp. 167-187.
C. Gibson-Wood, 'Jonathan Richardson as a Draftsman', Master Drawings, XXXII, 1994, 3, pp. 203-229.
C. Gibson-Wood, Jonathan Richardson, Art Theorist of the English Enlightenment, New Haven et Londres 2000.
C. Gibson-Wood, ‘”A Judiciously Disposed Collection”: Jonathan Richardson Senior’s cabinet of drawings’, dans Collecting Prints and Drawings in Europe, c. 1500-1750, éd. par C. Baker, C. Elam et GWarwickAldershot 2003, pp. 155-171.


Date de mise en ligne : novembre 2011.

numéro
L.2184
intitulé de la collection
Richardson Sr., Jonathan
technique marque estampée, encre
couleur noir
localisation recto
dimension 3 x 3.5 mm (h x l)
8 renvois  
Frits Lugt, Les Marques de Collections de Dessins & d’Estampes | Fondation Custodia|robe de mariée